ZUM: Nouvelle Vague

O clipe que você vai assistir, da banda paulista de rock independente Cara Suja, foi a oportunidade perfeita para homenagear um dos mais importantes movimentos da história do cinema. Inspirados em “Viver a Vida”, talvez uma das mais belas e emblemáticas produções do período, o que tentamos criar foi uma espécie de déjà vu da obra-prima de Godard.

Para além das referências de composição das imagens, o que mais nos interessa em “Viver a Vida”, assim como em toda a Nouvelle Vague, é o conjunto de ideias que define o movimento. No final dos anos cinqüenta, alavancado pelo turbilhão que marcaria a década seguinte, um pequeno grupo de jovens cineastas franceses, sem a formação técnica exigida pelo mercado, ganharam notoriedade ao driblar as barreiras econômicas do cinema industrial, produzindo filmes ousados que mudariam para sempre a forma de ver e fazer cinema. Trocando os grandes estúdios por locações reais e barateando de todas as formas a produção, o grupo ficou conhecido por suas narrativas inusitadas, diálogos profundos e provocadores, enquadramentos e montagens sempre originais, além de um amoralismo inquietante nos personagens.

Jean-Luc Godard

Sem sombra de dúvidas, o nome mais famoso e polêmico dessa breve história é o de Jean-Luc Godard, etnólogo por formação que, a partir de 1952, passou a escrever críticas de filmes na Cahiers du Cinéma, uma revista reconhecida mundialmente pela profundidade e originalidade de seus textos, que contava ainda com nomes como André Bazin (editor-chefe) e François Truffaut. Recentemente, o documentário por demais didático “Truffaut, Godard e a Nouvelle Vague” explora a relação intensa e complicada dos dois autores e suas concepções sobre o papel do cinema na sociedade que estavam a construir. Enquanto Truffaut, que dizia ter tido sua formação pessoal dentro de uma sala de cinema, pensava seu ofício a partir de outros filmes e autores, Godard, ao filmar “Viver a Vida” (1962), seu quarto longa-metragem, o define como uma aventura intelectual na qual tentara capturar aquilo que ele chamou de “o pensamento em movimento”, não as ideias pessoais de sua personagem, mas o pensamento coletivo de um povo do qual ela fazia parte. Era como se, para Godard, seu cinema devesse servir como uma espécie de etnografia visual da Paris em que vivia. A Nouvelle Vague (Nova Onda) era, neste sentido, uma necessidade urgente de adaptar as produções cinematográficas a todo um novo contexto cultural que emergia – se a fotografia pode nos trazer algo da realidade, dizia Godard, então “o cinema é a verdade vinte e quatro vezes por segundo”.

Por um lado muito criticado por autores marxistas militantes como Debord, Pasolini e Antonioni, e por outro, ele próprio autor de críticas políticas severas a autores menos engajados (como o próprio Truffaut), Godard não pode ser facilmente classificado. Misturando erudição com cultura popular, Sartre e Rock’n Roll, clássicos do cinema e literatura policial, seus filmes sempre traziam algo de paradoxal no enredo, não nos permitindo resumir facilmente em palavras “a moral da história”, ou mesmo responder à falsa pergunta: “O que ele quis dizer com este filme?”. Mais do que dizer algo sobre alguma coisa, para Godard era preciso que o cinema mostrasse o mundo tal como ele é: sem sentido determinável ou finalidade calculável – trágico por definição. É esse o espírito que permeia “Viver a Vida”, protagonizado pela belíssima Anna Karina, na época casada com o próprio Godard.

O filme nos conta a breve história de Nana, uma vendedora de discos que se separa do marido e do filho para conquistar sua liberdade e independência. Sem dinheiro e atolada em dívidas, decide se prostituir para viver a vida. Nas mãos de um diretor medíocre, a narrativa de “Viver a Vida” teria se transformado num melodrama histérico, mas sob o olhar de Godard ela ganha uma atmosfera de sensibilidade e introspecção. Para além de propor julgamentos morais a respeito do tema, o que Godard pretende nos mostrar é que por mais que conheçamos a história de uma pessoa, ainda assim jamais conheceremos verdadeiramente sua alma. "O pássaro é um animal com exterior e interior. Tire o interior e sobrará o exterior. Tire o exterior e verá a alma".

Logo no início do filme, Godard nos mostra closes do rosto de Nana, fragmentos do deslumbrante exterior da personagem, que nos hipnotiza durante toda a narrativa, sem no entanto, nos mostrar qualquer emoção diante dos acontecimentos que vive (à exceção de raros e preciosos momentos em que uma fresta em sua armadura de beleza se rompe e emoções chegam à tona).

Nana assistindo no cinema “A Paixão de Joana D’Arc”. Ela chora ao se ver representada na cena em que a protagonista é julgada e condenada à morte pelos homens de sua época.

Cena do filme “A Paixão de Joana D’Arc” (1928) de Dreyer, protagonizado por Maria Falconetti (no papel de Joana D’arc) e Antonin Artaud (no papel do sacerdote Jean Massieu).

Apesar dos inúmeros closes de Nana, ela jamais nos revela quem de fato é, e nos permite acompanhar sua trajetória sem que possamos compreender seus motivos e convicções. “Eu é outra pessoa” diz ela ao ser interrogada pela polícia. Por mais que ela esteja em nossa frente, Nana é sempre um enigma indecifrável, mostrando-nos um lado e sempre ocultando outro, como a lua.

Aqui Godard é mais uma vez excêntrico e desconstrói a forma padronizada de filmar um diálogo, brindando-nos com uma cena inteira filmada de costas, uma forma de nos lembrar pela imagem que jamais conseguimos ver alguém por inteiro.

“Viver a vida” é repleto de subversões como essa, como as cartelas que dividem o filme em doze partes e têm a função clara de antecipar com palavras-chave os eventos da cena seguinte – mais importante que o fato que vai acontecer é como ele acontece, ou antes como nos é mostrado o que acontece. Uma personagem do filme, amiga de Nana, ao falar de um livro que lera, resume ironicamente a obra de Godard: “a história não é muito boa, mas é muito bem escrita”.

Aqui a beleza da imagem assume uma posição central na experiência cinematográfica, para além da dramaturgia, dos diálogos e do discurso. Beleza que advém não daquilo que é filmado, mas de seu significado afetivo. Numa cena inesquecível, Nana encontra um desconhecido num bar (interpretado por Brice Parain, que não era ator, mas um filósofo da linguagem) e eles conversam (no mais longo diálogo do filme) paradoxalmente sobre a incapacidade das palavras de descreverem o que pensamos ou sentimos (“a felicidade não é alegre”). Para Nana, a vida não é vivida pelas palavras ou no pensamento, a vida é movimento e ação. (O filósofo conta que um dos três mosqueteiros, depois de ter plantado uma bomba sob o parlamento, ao fugir parou para pensar como era possível pôr um pé na frente do outro, e com isso não conseguia mais fazer justamente aquilo. A bomba explodiu e matou o mosqueteiro, na primeira vez em que ele havia parado para pensar.) Nana confessa ao homem que ela tem dificuldade de expressar em palavras aquilo que sente, e em mais uma desconstrução belíssima do filme, quebrando uma das principais regras de encenação do cinema, a personagem olha fixo na direção da câmera, nos olhos do espectador, num tempo que parece se esticar, e seu olhar nos conecta a ela de uma forma que palavra alguma conseguiria fazer.

Mas Godard é cauteloso em sua obsessão pela beleza, e o filósofo alerta Nana sobre o destino trágico da personagem de um poema de Edgar Allan Poe. Nele (como o próprio filme em que Godard filmou a esposa), um pintor tenta capturar a beleza de sua amada. Ao terminar o quadro, o pintor volta-se para a musa de sua pintura e descobre que ela já morrera, pois durante o prolongado tempo que o artista dedicara para recriar sua imagem, a mulher de verdade havia se extinguido.