Não é o medo da loucura que nos vai obrigar
a hastear a meio-pau a bandeira da imaginação”.
a hastear a meio-pau a bandeira da imaginação”.
(Paris, outubro de 1924)
(quadro de Vladimir Kush)
O mundo para o qual André Breton publicou seu manifesto é rigorosamente distante daquele em que este texto foi escrito, separado por longos 85 anos de história; quando o escreveu, Breton tinha à sua frente uma França recém saída da primeira grande guerra, que fervilhava de obras dadaístas e com os escritos de Freud – o próprio Breton tivera a oportunidade de testar o método freudiano nos pacientes de quem cuidou como enfermeiro durante a guerra. No entanto, ao ler suas frases, é inevitável que algo de tragicamente atual venha à tona. Surrealismo, escreve ele, é o “automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento”. O que ele propunha, para muito além de um novo paradigma estético, era a adoção e a proliferação de uma nova forma de pensar, rompendo com a mentalidade dominante que, em nome de uma lógica castradora, reprimia a livre manifestação das idéias. Para ele, e para todo um grupo de pensadores da época, o modernismo ocidental havia atingido seu limite quando as bombas alemãs varreram o solo europeu, anunciando das cinzas o alvorecer de uma nova era no pensamento.
Mas este texto não é sobre Breton, nem mesmo sobre o surrealismo, mas sobre outro artista francês, que como tantos outros de sua época, ao lerem o manifesto de Breton, correram em seu encalço e aderiram ao movimento. Antonin Artaud, poeta, dramaturgo e intérprete, tinha suas próprias idéias sobre a revolução de pensamento que ajudaria a construir, mas encontrara no movimento surrealista uma confluência de forças que o ajudaria a entender seus próprios conceitos. Para ele, o método surrealista de escrita automática, onde se permitia que o fluxo das idéias corresse sem obstáculos, rompia com a anestesia cultural de uma sociedade cada vez mais mecanizada.
Por isso, quando Breton anunciou a filiação do movimento ao Partido Comunista, argumentando que “o surrealismo se considera indissoluvelmente ligado à marcha do pensamento marxista”, Artaud rompe com o movimento, seguindo seu próprio caminho. O verdadeiro problema, dizia Artaud, não era nas mãos de quem estava o controle da produção, mas antes, a incessante produção em si que é insana. Como pode uma sociedade condenar a loucura, pergunta ele, enquanto se mantém “em sua velha atmosfera de estupro”? Para Artaud, a cultura racional fora construída, desde a época dos gregos, por um afastamento gradual da vida, substituindo as pulsões da carne por códigos de conduta e sistemas de conhecimento, como se a cultura fosse algo a ser adquirido, separando os homens em cultos e incultos, “como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura não fosse um meio refinado de compreender e exercer a vida”. Em oposição a esta “idolatria da cultura”, Artaud propunha uma cultura ativa, onde a arte desempenharia um papel fundamental, rompendo com a organização pré-estabelecida dos corpos ao inserir neles o princípio de anarquia fundamental à manifestação da vida, seu princípio dionisíaco. Contra a força civilizatória que aliena o espírito de seu próprio corpo, separando a razão das emoções, há sempre uma força contrária, não de reação e tão primordial quanto à primeira, que desequilibra o organizado e insere o acaso no previsível. “Não podemos admitir que se impeça o livre desenvolvimento de um delírio, tão legítimo e lógico como qualquer outra série de idéias e atos humanos”. Não se trata aqui de abolir a razão, mas de tomá-la pelo que de fato é: um instrumento em favor da carne, e não mais a carne em favor da razão.
Assim como Bertold Brecht vai propor, décadas mais tarde, que a arte serviria como instrumento de revolução cultural, Artaud acredita na importância de seu ofício como um catalisador de forças primitivas, reprimidas pela cultura racional devido a seu alto potencial subversivo. Mas diferente de Brecht, que substituía o simples alívio das tensões no entretenimento, pelo distanciamento intelectual entre o público e o espetáculo, produzindo com isso uma conscientização política; Artaud proclamava antes por uma imersão total do público no espetáculo e do espetáculo no público, de modo que não fosse mais possível discernir um do outro, de modo que isso não fosse sequer uma questão. Para tanto, era necessário que se rompesse de vez a falsa barreira entre arte e vida; era preciso que se criasse uma arte que pudesse ser vivida, sentida em termos absolutos, e não somente contemplada. “Não se separa o corpo do espírito, nem os sentidos da inteligência”, “no ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, certamente precisamos antes de mais nada, de um teatro que nos desperte: nervos e coração.” A este novo teatro, que operaria por meio de choques sensoriais, e que Artaud dizia ser metafísico, ele deu o nome de Teatro da Crueldade. Mas para entender melhor sua proposta é preciso voltar no tempo, voltar ao princípio, quando a carne se fez verbo.
Na época das primeiras manifestações artísticas no contexto humano, não havia uma distinção reconhecida entre ciência, religião ou filosofia, assim como não havia a diferença entre sacerdotes e doutores: o conhecimento e suas formas de expressão eram tomados como um todo e tinham a função clara de posicionar o homem em seu mundo. A arte nessas sociedades desempenhava uma função sagrada na medida em que expressava esteticamente, numa linguagem não-verbal, o conjunto de ideias que essas pessoas compartilhavam e pelo qual se identificavam entre si e enquanto bando. Na medida em que o império da razão começa a se erguer, separando conhecimento racional do mitológico, defini-se como conhecimento verdadeiro somente aquilo que pode ser expresso racionalmente por meio de palavras ou conceitos. O que se perde nesta concepção é a percepção intuitiva da vida enquanto fenômeno estético (isto é, experimentação de sensações), sendo esta substituída por uma concepção moral da vivência: o “gosto” ou “detesto” é então substituído pelo “julgo”. O teatro mais exatamente, surge no formato pelo qual hoje o identificamos, a partir de uma redução dos festivais gregos dedicados ao deus Dionísio. Amedrontados com a força subversiva que emanava dos festivais, conhecidos em Roma como bacanais, a elite passou cada vez mais a estimular um formato onde as pessoas não mais participavam dos ritos, transformando-se em espectadores, delegando a função da atuação a uns poucos escolhidos que se tornaram os atores (duas comparações interessantes que podemos fazer aqui no Brasil, para ajudar a visualizar a diferença de um modelo para outro, é pormos lado a lado primeiro uma missa católica romana e um terreiro de candomblé: na primeira, não há participação ativa do público no rito, com exceção da atuação passiva na comunhão, enquanto no segundo, são os próprios participantes que encarnam as entidades convocadas; outro exemplo é o próprio carnaval, muito semelhante às festas dionisíacas, onde no carnaval de rua o evento é a própria multidão, enquanto que nos desfiles o espetáculo é organizado, delimitado por regras claras e a participação do público restrita à observação). Artaud acredita que para o teatro, e a arte como um todo, retomar plenamente sua função, é preciso que se resgate o caráter místico de outrora; não reduzir o fazer artístico à manifestações de uma ou outra crença, mas fazê-lo ocupar um lugar deixado vazio no âmago de nossa cultura. O próprio Artaud, que morreu frustrado por não conseguir colocar em prática aquilo que teorizava, compreendeu melhor o lugar de sua arte depois de uma viagem que fez ao México e que mudou radicalmente sua vida.
Convivendo com o Taraumaras, numa espécie de missão antropológica participativa, Artaud se envolveu num ritual indígena que ele próprio mais tarde descreveria como o mais perto do Teatro da Crueldade que chegou a conhecer. No ritual do peiote, a aldeia saía a procura desses pequenos cactos recheados de mescalina, uma substância psicoativa semelhante ao LSD, e enquanto tomavam a emulsão, trocavam confidências em público, como num confessionário popular, onde não era permitido qualquer tipo de preconceito ou repressão. O ritual tinha portanto duas funções claras: integrar os indivíduos num todo social sem discriminação; e por meio da mescalina, abrir a mente dos participantes para percepções que a consciência em seu estado normal, isto é, voltada para a ação imediata, em geral desconhece. Num livro muito famoso sobre a mescalina, intitulado “As Portas da Percepção”, o cientista Aldous Huxley descreve a sensação produzida pelo psicoativo:
“Ser sacudido para fora das raízes da percepção ordinária, e ser mostrado, por horas infindáveis, o mundo interior e exterior, não como eles aparecem a um animal obcecado com a sobrevivência ou um homem obcecado com palavras e noções, mas como eles são apreendidos, direta e incondicionalmente, por uma mente livre – esta é a experiência de inestimável valor para todos, e em especial para o intelectual.”
É interessante notar como a descrição feita por Huxley é precisamente a definição ancestral, encontrada em todas as culturas, do que seria o fenômeno místico: a sensação de integração com o Todo, a ausência de separação entre o indivíduo e o mundo exterior – a noção intuitiva de uma integração cósmica da qual todos fazemos parte (“eu e o Pai somos um”), sendo a individualização somente um fenômeno passageiro e localizável de uma confluência de forças da Totalidade. Não é a toa que a palavra religião derive precisamente de religare (reconexão). O próprio título do livro de Huxley deixa claro essa intenção por parte do autor, que retirou a expressão de um poema de Willian Blake, que dizia: ”Se as portas da percepção estivessem limpas, tudo apareceria para o homem tal como é: infinito.” (outra curiosidade interessante sobre este título – The Doors of Perception - é que também serviu como inspiração para o nome da banda “The doors”, cujo vocalista Jim Morrison, usuário de LSD, formado em cinema e leitor de Artaud, tinha uma concepção de seu papel como artista muito próxima ao xamanismo artaudiano que surgiria nos anos seguintes à sua experiência com o peiote).
Mais do que simplesmente maravilhado com o efeito do psicotrópico, o que chamou a atenção de Artaud foi, em primeiro lugar, como o ritual servia para unir as pessoas, quando dele todos participavam; em segundo lugar, o quanto sua percepção era limitada pelo conjunto conceitual, isto é, o sistema de pensamento que usava para compreender racionalmente o mundo, e como as possibilidades se abriam ao infinito uma vez que fosse possível “abrir a percepção” para a parcela gigantesca da vida da qual não temos consciência, integrando num todo perceptível o múltiplo das sensações – daí seu papel metafísico. O trabalho do artista, dirá Artaud, é como o do Xamã: realizar uma jornada espiritual por todos nós, aportando em mundos desconhecidos, para depois voltar e nos servir como guia em nossa própria jornada, sobre a qual não temos controle e da qual não sairemos sem sermos radicalmente modificados. Nessa aventura estética nossa percepção é alargada, forçada por dentro a abarcar novas percepções que passam ao largo do pensamento racional, e que no entanto exprimem ideias, visões de mundo, formas de perceber e de sentir, que operam como forças culturais ao sintetizarem o espírito de um época e de um povo, através de signos pré-linguísticos, a serem interpretados pelo corpo, como sensações, e não pela razão, como conceitos.
Mas para que a arte recuperasse seu papel usurpado, muito seria necessário fazer. As tentativas de Artaud configuraram-se em fracassos retumbantes, e seu gênio indomável aliado ao xamanismo que se propusera assumir, o tornaram intragável demais para uma Europa positivista. Trancado num hospício por anos, acabou morrendo solitário, abraçado a um sapato ao pé da cama. Durante seus anos de reclusão, se correspondeu com afinco com as mentes mais avançadas da época. “Não quero que ninguém ignore meus gritos de dor e quero que eles sejam ouvidos” escreveria para o psiquiatra da instituição, que acabaria por se tornar seu amigo.
Entretanto, como é de se esperar de um xamã, as mesmas afirmações proféticas de Artaud que acabariam por levá-lo ao fracasso e à reclusão, tiveram de esperar somente uma década depois de sua morte para revelarem todo seu poder de previsão. Na década de 60, o louco dos anos 30 teria sido o gênio indiscutível da revolução que se desenhava. Como separar o advento do rock’n roll das mudanças de comportamento, aparência e estilo de vida de toda uma geração, que encontrava na música, não em conceitos filosóficos ou mitos religiosos, novos paradigmas de pensamento? Como distinguir as forças que levaram à reformulação do cinema francês com as que puseram uma multidão nas ruas em maio de 68? Mais do que isso, o que são todas as manifestações da vanguarda artística das últimas décadas, como os happinings, as performances, as vídeo-instalações interativas, as novas experimentações teatrais, senão a fusão indiscutível entre palco e público, vida e arte?
A maioria dos biógrafos de Artaud concorda que, de todas as formas de expressão que este encontrou, as cartas que enviava a conhecidos, confidenciando suas ideias, são o espaço onde mais encontrou liberdade. Revirando suas cartas, é possível encontrar ecos de todas as suas concepções, em frases que se repetem como pontos luminosos numa imensidão. Retirando somente os pontos luminosos e os reorganizando em função de relações de proximidade, deparei-me com um manifesto que serviria, talvez até mais do que para o teatro, para um novo cinema. Artaud, apesar de ter-se aventurado pela sétima arte, via nela um problema semelhante ao que encontrava no rádio. A mediação que a câmera fazia entre o público e a cena tornaria, segundo ele, muito complicado realizar a aproximação que ele desejava. No entanto, suas ideias para o teatro definem de forma brilhante a tarefa de um cineasta, que não é outra senão utilizar os elementos da linguagem cinematográfica para dar à cena filmada, a porção de realidade que sempre se perde ao transpormos a imagem dos corpos para o filme. Seja pelo enquadramento, a movimentação da câmera ou da lente, a iluminação planejada, o som incidental, os elementos de cena ou qualquer outro recurso de que dispõe o cinema, a função de um diretor é saber combiná-los de tal forma a produzir no espectador a sensação (ou percepção estética) do acontecimento, que passa então a ser experimentado pelo público, e não somente assistido. É esta sensação que carrega a retórica do discurso fílmico, não os diálogos. Mais do que isso, é exatamente por dispor de elementos reais para contar uma história (enquanto num texto, para nos referimos a uma casa, precisamos combinar letras que segundo certa linguagem significa “casa”, num filme simplesmente filmamos a casa), é que o cinema desponta como a forma de expressão artística mais apropriada para se comunicar por uma linguagem não-verbal e sem mediação conceitual. No cinema, os signos são as coisas mesmas, o próprio mundo, como na vida.
Abaixo, disponibilizo o manifesto que foi possível escrever sobre o cinema a partir dos trechos extraídos das cartas de Artaud, mas que também pode ser aplicado a toda e qualquer forma de arte. Mais do que um guia ou um modelo de como fazer cinema, o texto é um mosaico de ideias que expõe toda a originalidade do pensamento deste gênio, louco e profeta. Numa época em que a televisão acostumou gerações inteiras a entender uma história somente pela linguagem falada, a proposta artaudiana de se reencontrar uma linguagem espacial é, no mínimo, revolucionária por excelência.
MANIFESTO PELO
“CINEMA DA CRUELDADE”
extraído dos ecos de Artaud
O projeto não se contenta com um estatuto artístico. Também por isso é tão difícil realizá-lo. Pois não se trata apenas de um programa estético, mas principalmente de uma poética de reconstrução espiritual. Esse meio precioso deve servir a coisas sérias e é ignóbil que apenas sirva como simples objeto de divertimento. Ele só tem razão de ser, se agir sobre as massas, massas consideráveis, dirigido sobretudo aos “nervos” e não à razão. Para fazê-lo, é preciso violência e crueldade. É o único modo de se conseguir uma reeducação total do público e do artista. Violência física, exercida especialmente através de um choque sensorial.
Não se trata de assassinar o público com preocupações cósmicas transcendentes. O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da ação, segundo as quais todo espetáculo é lido, é coisa que não diz respeito ao espectador em geral, que não se interessa por isso. Mas de todo modo é preciso que essas chaves estejam aí, e isso nos diz respeito. É preciso preparar o espectador através dos nervos para receber as ideias metafísicas que constituem o aspecto mágico e interior de um rito, de faculdades hipnóticas e aspecto filosófico, procurando alcançar as regioões mais profundas do indivíduo e criar nele próprio uma espécie de alteração real, ainda que escondida, e da qual só serão percebidas as consequências mais tarde. É colocar seu espírito em estado de morte para, por meio dessa conquista intelectual, conquistar materialmente e na ordem sensível, a equivalência desse estado filosófico.
A inserção consciente na tradição da ruptura acentua seu caráter universal, por expressar contradições fundamentais entre o sujeito e o mundo que lhe é exterior, o imaginário e o real, o absoluto e o contingente, o poético e o prosaico. Arte revolucionária pela radicalidade da rebelião individual, e por sua crítica à realidade, tomada como meio de conhecimento, e não apenas como algo a ser interpretado. A base de toda poesia é o espírito de anarquia profunda que existe na desnaturação perpétua das aparências, nesse deslizamento do real que nos impele à mais completa liberdade, subvertendo as relações conhecidas não apenas no domínio exterior, mas também no interior, isto é, no da psicologia. Assim, a ilusão não versará mais sobre a verossimilhança ou inverossimilhança da ação, mas sobre a força comunicativa desta ação.
É pensar o delírio, tanto quanto o sonho e a criação poética, como meios de conhecimento – os mecanismos da poética onírica como uma maneira de unir, em virtude de misteriosas analogias, uma sensação e um objeto, colocando-os no mesmo plano mental. O real e o irreal se misturam, como no cérebro de um homem em vias de adormecer, ou que desperta de repente, tendo se enganado de lado. Traz o sentimento de alguma coisa que, sem estar no palco sobrenatural, não-humano, participa de uma certa realidade interior. É o que constitui seu atrativo: tudo o que ele revela nós já vimos, sonhamos, mas esquecemos.
É a tentativa de incorporar o pensamento vivo, de capturar os “intervalos de espírito”, produzindo um discurso descontínuo, composto por fragmentos recidivos e entrecortado de explosões emocionais. A desobediência à seqüência lógica do pensamento e os freqüentes saltos de um tema a outro, que oscilam, repentinamente, de um tom descritivo para explosões de carnalidade visceral, sucedidas, sem solução de continuidade, por delirantes construções de imagem. Ao combinarmos essas “incongruências monstruosas”, voltamos a organizar o acontecimento desintegrado para formar de novo um todo, mas segundo nosso ponto de vista, de acordo com o tratamento que damos à nossa relação com o acontecimento. O que dará seu valor de realidade e evidência será a capacidade de criar no espírito do espectador o máximo de catarse e ele deve estar bem persuadido de que somos capazes de fazê-lo gritar!
Uma escritura composta através do som, da luz, dos movimentos, do corpo e dos objetos, seguindo certas leis de correspondência presentes tanto na poesia quantos nos ideogramas chineses ou nos hieróglifos egípcios. Signo a ser decifrado pelo espectador, com qualidade musical e poder rítmico, bastante distante do realismo, capaz de mostrar a base orgânica das emoções e a materialidade das idéias.
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